的全国性专业奖项。它不像百花奖那样包罗万象，也不像天工奖那样涵盖所有宝玉石材质。

  犹记得十几年前参观第二届子冈杯时的情景。当时，杨曦、蒋喜、葛洪这些大师正值创作盛年，是参与奖项角逐的中坚力量。那时的参展作品大多延续传统风格，格外注重工艺的精湛展现与材质美感的充分表达，创作的重心明显侧重于“雕琢”本身。

  然而，变革在悄然发生。大约从2018、2019年开始，子冈杯的参与者构成发生了显著变化。慢慢的变多外面的人参与进来——美院毕业的设计师、做雕塑的、做寿山石的，更不可思议的是国外玉雕师。他们的加入，让玉雕作品的风格一下子丰富起来，当代艺术的元素多了，装置艺术也出现了，展览的整体面貌呈现出前所未有的包容性与开放性。

  那几年，可谓是行业发展的一个高潮期。我记得有一届展会，来自美国、澳大利亚、新西兰等国的玉雕师都带来了他们的作品，与国内创作者同台展示。作品从大件器皿到小挂件，风格流派各异，真正呈现出了百花齐放的繁荣景象。

  但疫情之后，子冈杯的举办周期从一年一届调整为两年一届，行业发展的节奏也随之放缓。一个尤为明显的趋势是，参展作品的材质主体，已逐渐从早期的以籽料为主，转向了更多地采用山料。材质的变化，背后其实是价格和创作自由度的现实问题。

  籽料的价格自2016年起经历了一轮疯狂上涨，到2018、2019年已触及高位。一块在过去可能仅需数万元的黑皮籽料，后期价格攀升至十几万甚至二十万。如此高昂的成本，对于年轻创作者乃至部分成熟大师而言，都构成了沉重的负担。

  因此，我们正真看到当下的子冈杯参评作品，大部分以山料为主，尤其是青玉。青玉成本相比来说较低，赋予了创作者更大的试错空间和表达自由。像苗烈连续两届荣获金奖的作品，均采用青玉创作。胡锡涛那件荣获金奖的《女娲补天》山子，同样是以青玉为材。

  这其实反映了一个趋势：好的玉雕作品，不一定非要用籽料。山料也能出好东西，重点是创意和工艺。

  更重要的是，山料提供了更为广阔的创作空间。面对昂贵的籽料，创作者往往顾虑重重，不敢放手施为。而山料则让他们可以更自由地表达艺术理念，进行更多实验性的探索。这正是近几年我们能看到越来越多具备当代艺术感作品的原因。

  例如杨曦老师近期的参展作品，便大多选用山料，但他反而因此进入了创作的自由期，作品更具张力和思想性。他不参评，没有包袱，完全是在表达自己对玉雕的思考和认知。

  子冈杯近几年的另一个积极变化，是为年轻创作者提供了更多崭露头角的机会。像苗烈、钱永荣这样的90后作者，正是通过子冈杯的金奖被业界广泛认识。

  这在过去是很难来想象的。我们这个行业传统上存在着严格的师徒传承体系，关系脉络层层相因，有时即便怀才，也未必能获得相应的展示平台。子冈杯在某一些程度上打破了这层壁垒，为有才华的年轻人提供了被看见的可能。

  然而，现实的创作环境对年轻人并不友好。经济下行，行业趋冷，他们很难获得优质的玉料。今年子冈杯参评区的作品，大多以青玉薄片为主，白玉寥寥无几，籽料更是几乎绝迹。这直观地反映了他们面临的金钱上的压力和经营困境。

  材质受限只是一方面，工艺完成度与文化渊源的积累也呈现出参差不齐的状况。有些作品创意可圈可点，但执行不到位，或命名牵强，缺乏扎实的文化支撑。例如今年有一件作品，将曹操的头像置于水中，命名为《观沧海》，但“观沧海”的意境应是登高望远、胸怀天下，与“濒临淹没”的形象相去甚远。

  这提示我们，年轻作者的成长仍需时日，他们要更好的创作环境、资源扶持与综合素养的提升。

  从第二届子冈杯一路看到今天，我最深切的感受是：行业在变，创作者在变，作品也在变。从籽料到山料的材质转向，从传统到当代的风格演进，从老师傅到年轻人的代际更替——这一切变化，既蕴含着进步的活力，也充满了现实的挑战。

  子冈杯本身并非一项商业活动，其举办旨在推动行业前行。但我们没办法回避商业化对年轻人生存与发展的重要性。他们要依靠作品维持生计，需要获得市场认可，才能持续走在创作的道路上。

  藏玉从2021年启动了“新青年孵化计划”，正是希望在此尽一份绵薄之力。并非任何一个人都能成为下一个苗烈，但他们任何一个人都值得被看见，值得获得一次宝贵的机会。

  我们这个行业，能延续至今殊为不易。在当前的经济环境下，作为终端消费行业，我们受到的冲击尤为明显，能够坚守下来的人正在减少。也正因如此，我们更应给予那些仍在坚持的年轻人以支持、包容与鼓励。